1) Cannibalism Studio, Nazis Cut, 2018, Gdańsk.

2) Joseph Beuys, Apollo with Beuys, Edition Staeck, Heidelberg. 

3) Cy Twombly, Apollo and the Artist, Alessandro Twombly Collection, Rome. 

Violation Magazine Terezin presents

 

 

 

Poantyczne figury cierpienia

Background

 

    Połowa XX stulecia staje się cezurą niepojętych odchyleń społecznych. Lata wojny przytrafiły ludziom wielu upokorzeń. Machina powszechnego zniknięcia doprowadziła do stracenia milionów psyche i rozpadu więzi społecznych. Polska będąca pod hitlerowską okupacją, stała się laboratorium dehumanizacji człowieka. Ziemia polskich miast i wsi w latach 1939-1945 nasiąkła mieszaniną przemocy i ludzkiej Zagłady. Została skażona na wiele następnych lat, a nawet pokoleń. Okres ten stał się jednym z najbardziej obłąkanych w dziejach Europy, gdzie indoktrynacja społeczeństwa przeprowadzona była dzięki zbrodniczej retoryce i elokwencji diabła. Cel ten został zmaterializowany poprzez rozpętanie piekła ludzkiego autorstwa, naznaczając wiele następnych pokoleń problemem winy, traumatyczną pamięcią, lecz również piętnem odpowiedzialności. Ostateczne unicestwienie człowieka wiązało się bezpośrednio z destrukcją jego języka, w tym również języka obrazowego. Pogwałcenie ludzkiej cielesności i tożsamości, w tak bestialski sposób, było traktowane w kategoriach niepojętych bądź niewyobrażalnych. „Wydarzenia z Auschwitz określano jako niepojęte. Hannah Arendt wyraźnie jednak wykazała, że tam, gdzie myśl nie potrafi podołać, tam właśnie musimy trwać w myśli, a raczej nadać jej nowy kierunek. Auschwitz wykracza poza wszelką istniejącą myśl prawną, wszelkie pojęcie winy i sprawiedliwości? Trzeba więc na nowo wymyślić całą naukę polityczną i prawo. Auschwitz wykracza poza wszelką istniejącą myśl polityczną, poza wszelką antropologię? Trzeba więc na nowo wymyślić wszystko, aż do samych korzeni nauk o człowieku”1. Ostatnie zdanie wydaje się znamienne - myśl ta staje się jedną z decydujących czynników znalezienia nowych wyobrażeń czy formuł wizualnych, by ukazać wizję rozczepienia duszy człowieka. Jak zatem poradzić sobie z reprezentacją tak brutalnie naznaczonych czasów? Jak stworzyć adekwatny obraz dziejów i wyobrazić tragiczny los człowieka?

 

 

 

 

Max Scheler o zjawisku tragiczności

 

    Nie zamierzam tu mówić o żadnych formach artystycznych, w których dochodzi do przedstawienia czegoś tragicznego. Jakkolwiek badanie istniejących już form tragedii może dostarczyć bogatego plonu dla poznania, czym jest tragiczność, to jednak do zjawiska tragiczności nie dochodzimy dopiero dzięki artystycznemu przedstawieniu. 

 

 

 

    Tragiczność jest raczej istotnym pierwiastkiem samego świata. Materiał, który wybiera dla siebie artystyczne przedstawienie i tragik, już sam w sobie musi zawierać mroczną rudę tego pierwiastka. Dla osądzenia, czym jest prawdziwa tragedia, trzeba przedtem ujrzeć w jak najczystszy sposób samo zjawisko tragiczności.Jest również rzeczą wątpliwą, czy tragiczność jest specyficznie „estetycznym” zjawiskiem. Wszak nadzwyczaj często mówimy w życiu codziennym i w historii o tragicznych zdarzeniach i o losach tragicznych, a nie zajmujemy przy tym żadnej postawy estetycznej. Należy też wykluczyć tutaj wszelkie pytania co do samego oddziaływania tragiczności na nasze uczucie i co do tego, w jaki to sposób możemy upajać się tragizmem, danym nam w formie artystycznej. Wszystko to bowiem nie może nam powiedzieć czym jest tragiczność. Zazwyczaj stosowane badanie „psychologiczne”, które zaczyna od wykrycia przeżyć widza i obserwatora tragicznego zdarzenia i usiłuje potem na tej podstawie znaleźć i opisać „obiektywne warunki”, niby „bodźce” owych przeżyć, omija raczej sprawę, o którą chodzi, niż ją rozjaśnia. Powiada ono tylko, jak tragiczność działa, nie zaś, czym jest.

    „Tragiczny” – to wszak przede wszystkim cecha zdarzeń, losów, charakterów itd., którą w nich samych spostrzegamy i oglądamy, która w nich ma swe siedlisko. „Tragiczny” – to ciężkie chłodne tchnienie, które wychodzi z rzeczy samych, to mroczna poświata, która je otacza i w której świta nam pewna szczególna własność świata, nie zaś naszego „ja”, jego uczuć lub przeżyć współczucia czy strachu. To, co się dzieje w widzu, gdy ujrzy coś tragicznego, gdy dozna owego ciężkiego, chłodnego tchnienia, przychodzącego z rzeczy, gdy patrzy na promieniejący mrok, który unosi się dookoła głowy „tragicznego bohatera”, jest całkiem niezawisłe od zdolności widza do poznawania tego zjawiska z jego szczególnym symbolicznym sensem wskazującym na pewną określoną własność świata. Istnieją natury – a znajdują się wśród nich i wielcy ludzie – które są ślepe lub półślepe na tragiczność, np. Rafael, Goethe, Maeterlinck. W każdym razie musimy najpierw wiedzieć, co to jest tragiczność, by opisywać te przeżycia. Nadto przeżycia te są w ciągu dziejów znacznie bardziej zmienne niż sama tragiczność. Tragedia Ajschylosa wywołuje dziś na pewno całkiem odmienne uczucia niż za jego czasów, natomiast zawarty w niej tragizm może być dostępny każdej epoce. Od przeżyć, których widz doznaje w obliczu tragicznego konfliktu, należy jednak oczywiście odróżnić akty duchowe, przy pomocy których poznajemy to, co tragiczne – owo wewnętrzne skierowanie spojrzenia i odczucia, na którego linii nam się objawia tragiczność, akty te są przedmiotem teorii przeżycia tragiczności. Nie ma ona nic wspólnego z opisami jego psychicznych skutków. Sprawa ta bliższa jest zagadnieniu istoty tragiczności i istotnych warunków zjawiania się jej i nie da się od niego oddzielić.

 

 

 

 

4) Jimmy Ernst, Icarus, Corcoran Gallery of Art, Washington.

 

5) Anselm Kiefer, Icarus March Sand, Saatchi Collection, London.